El corpus de comedias mitológicas de Lope de Vega ha sido estudiado desde una perspectiva filológica con especial hincapié en la relación entre la tradición y la originalidad en la escritura del Fénix respecto a las fuentes clásicas; principalmente su deuda con las Metamorfosis ovidianas. Sin embargo, no existe hasta la fecha ningún estudio monográfico dedicado a este corpus desde el punto de vista de la música o del carácter espectacular en general, dato que llama poderosamente la atención por ser esta una característica central del género mitológico. Dentro del fasto cortesano propio de la dramatización de las fábulas olímpicas, son las máquinas, tramoyas y otras estrategias encaminadas a provocar el encanto de los ojos lo que más ha atraído a los críticos, en contraposición al encanto dirigido al oído, cuyos recursos solo han sido estudiados de manera panorámica, a propósito del Lope comediógrafo, con independencia del género dramático. La reivindicación de una mayor atención científica hacia el vínculo entre las fábulas mitológicas de Lope y el elemento sonoro no es fortuita, pues en la Europa del tránsito entre los siglos XVI y XVII, en que vivió el Fénix, la música escénica experimentó una revolución sin igual y la invención de la ópera estuvo vinculada desde el principio a la investigación sobre el teatro y la música de la antigüedad, a través de dramatizaciones modernas sobre los mitos clásicos, como atestiguan los protagonistas de las primeras óperas italianas, Dafne, Eurídice, Orfeo y Céfalo, todos ellos también personajes dramáticos del Lope mitológico. Si entendemos la evolución de los géneros literarios como un diálogo entre forma y contenido, podríamos advertir que el creciente interés por las fábulas ovidianas en los albores de la Edad Moderna y el paralelo desarrollo de la expresión musical terminarán por hacer estallar el molde de la comedia, fenómeno perceptible por el nacimiento de géneros dramáticos híbridos como la zarzuela, la fiesta barroca y la ópera. Con la música todavía insertada en las comedias mitológicas del Siglo de Oro, estamos ante un momento de encrucijada en el que Lope de Vega ensaya fórmulas que eviten la disgregación del marco de la comedia nueva que pasan por contener el protagonismo de los dioses y del canto sin que por ello tenga que renunciar a satisfacer a un público exigente que quiere ser seducido a través de los sentidos. De ahí que el Fénix realice concesiones a la música vocal sutiles y limitadas pero constantes, pues prácticamente todas sus fábulas míticas contienen versos cantados, algo que no puede afirmarse del resto de los géneros que cultivó. El objetivo central de este trabajo es arrojar luz sobre las relaciones poético-musicales que se observan en las comedias mitológicas de Lope de Vega y que, lejos de tener un papel accesorio, cumplen importantes funciones dramáticas, dan cuenta de información relevante para la trama y muestran estrategias compositivas que el Fénix repite a lo largo de su producción dramática. Antes de que la ópera convierta toda intervención dramática en canto y el verso cantado devenga el modo de expresión por defecto, las fábulas olímpicas de Lope concentran en sus pasajes cantados cumbres de significación estética y política, con claves metateatrales que conectan el mundo de la escena con el de los espectadores y que cumplen, a menudo, una función sobrenatural.

Lope de Vega's corpus of mythological plays has been studied from a philological perspective with special emphasis on the relationship between tradition and originality in the playwright regarding classical sources; mainly his debt to the Ovidian Metamorphoses. However, to date there is no monographic study devoted to this set of texts from the point of view of music or of the spectacular nature in general, a fact that strongly draws attention as this is a central characteristic of the mythological genre. Within the courtly splendour of the dramatization of the Olympic fables, it is the stage machinery and other strategies aimed at provoking the charm of the eyes that have attracted the most critics, in contrast to the charm directed at the ear, whose resources have only been studied in a panoramic way, regarding the playwright, regardless of the dramatic genre. The demand for greater scientific attention to the link between Lope's mythological fables and the sound element is not fortuitous, since in the Europe of the transit between the sixteenth and seventeenth centuries in which the Fénix lived, stage music experienced a revolution without equal. Furthermore, the invention of the opera was linked from the beginning to research on the theatre and music of antiquity, through modern dramatizations on classical myths, as witnessed by the leading roles of the first Italian operas, Daphne, Eurydice, Orpheus and Cephalus, all of them also dramatic characters of the mythological Lope. If we understand the evolution of literary genres as a dialogue between form and content, we could see that the growing interest in Ovidian fables at the dawn of the Modern Age and the parallel development of musical expression will eventually explode the mould of the comedia, a phenomenon perceptible by the birth of hybrid dramatic genres such as zarzuela, fiesta barroca and opera. With the music still inserted in the mythological plays of the Spanish Golden Age, we are facing a moment of crossroads in which Lope de Vega rehearses formulas that avoid the disintegration of the framework of the Comedia nueva; for example, by containing the protagonism of gods and songs without having to give up satisfying a demanding public that wants to be seduced through the senses. Hence, the Fénix makes subtle and limited but constant concessions to vocal music, since practically all his mythical fables contain sung verses, something that cannot be affirmed of the rest of the genres he cultivated. The main objective of this work is to shed light on the poetic-musical relationships that are observed in the mythological plays of Lope de Vega and that, far from having an accessory role, fulfill important dramatic functions, account for relevant information for the plot and show compositional strategies that the Fénix repeats throughout its dramatic production. Before the opera translates all dramatic intervention into song and the sung verse becomes the default mode of expression, Lope's Olympic fables concentrate in their sung passages peaks of aesthetic and political significance, with meta-theatrical keys that connect the world of the scene with that of the spectators and who often fulfil a supernatural function.